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« Les lieux que nous avons connus n'appartiennent pas qu'à l'espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n'étaient qu'une mince tranche au milieu d'impressions contigües qui formaient notre vie d'alors ; le souvenir d'une certaine image n'est que le regret d'un certain instant ; et les maisons, et les routes, et les avenues sont fugitives, hélas, comme les années »

Marcel PROUST

 

Les médias, la presse spécialisée, l'histoire et l'enseignement mettent principalement l'accent sur l'architecture de prestige, qu'elle soit patrimoniale, moderne ou contemporaine. C'est ainsi que l'attention se porte essentiellement sur des constructions considérées comme exemplaires - au motif de leurs significations idéologiques et esthétiques. Cette focalisation idéaliste conduit à oublier que 95% de l'architecture ne procède pas de cette sémiologie - mais d'une architectonique empirique et vernaculaire, sans qualités - initiée par des humains dans la nécessité de s'abriter dans un écrin pour regarder des écrans.

La mission VILLAGE DIGITAL, conduite par l'agence ARCHIMADE, pour le compte de GLOAT GLOBAL GROUP, donne l'occasion de réhabiliter l'anatomie et la matériologie de l'architecture commune qui, bien plus que l'architecture officielle, permet de saisir les praxis, les mœurs, et les goûts d'une époque.

ARCHIMADE, agence spécialisée dans l'archive et l'architecture, en constituant une somme photographique de l'habitat contemporain des zones rurbaines et rurales, jette les bases d'une mémoire numérique de l'architecture domestique dont les principes méthodologiques - exhaustivité, acuité, objectivité - permettent déjà une lecture cyberarchéologique et eschatologique du présent, conformément à l'essence même de l'archivité numérique.

 

- Les tenants et aboutissants de cette mission sont assez énigmatiques ?

Nous n'avons pas de contacts directs avec Gloat Global Group. Nous avons répondu à un appel d'offre formulé par l'agence Archimade, qui assure la mission pour le compte de G.G.G. Nos relations avec cette agence sont d'ailleurs assez réduites : essentiellement des échanges électroniques, des transferts de fichiers et des créditations bancaires. Le cahier des charges spécifie que nous devons fournir 100 photographies numériques par km2 par chaque village. Nous couvrons la carte d'état major 2406 E du territoire français à titre probatoire. Si l'agence estime notre travail pertinent, ce qui semble être le cas, nous aurons très certainement d'autres secteurs à inventorier. Il s'agit d'une mission au long cours qui doit mobiliser des centaines d'opérateurs et qui devrait aboutir à une base de données de très grande ampleur. Pour le moment, nous poursuivons notre inventaire tout en publiant ces quelques aperçus de 12 images par village sur notre propre site Internet .

- Comment concevez-vous votre contribution ?

Il se trouve que nous avons été parmi les premiers sélectionnés pour jeter les principes méthodologiques de cette base de données. Nos propositions semblent avoir aidé le bureau d'études à préciser ses attentes. Mais cette convergence des points de vue visuel et conceptuel n'est guère étonnante compte tenu de notre approche de la photographie qui, comme vous le savez peut-être, considère celle-ci comme un objet archivistique. D'une certaine manière, il ne faudrait pas regarder les photographies sans avoir observer une période de latence entre l'enregistrement et la révélation - véritable sas temporel durant lequel se constitue mystérieusement la valeur symbolique de l'image, se constitue ce que l'on pourrait appeler aussi sa « valeur dialectique » en songeant à Walter Benjamin. Les images de Baldus ou d'Atget nous parlent enfin. La misère symbolique de l'essentiel de la production photographique dans les médias provient de ce que l'on ne sait pas attendre. Imaginez un seul instant combien notre rapport au monde serait bien plus critique si une loi obligeait à rendre public les photographies passé un délai de 30 ans après leur capture.

- Mais ce sera frustrant et appauvrissant sur le plan informationnel !

Sur le plan informationnel, oui bien sûr. Mais la valeur des images ne dépend pas uniquement de leur contenu informationnel propre ; elle est relative à un contexte et à un usage. Nous avons galvaudé la photographie à tel point que nous pouvons dire que la photographie comme puissance épiphanique est morte dans ce qu'il est convenu d'appeler le spectacle ou l'information. Permettez-nous d'insister sur ce point. Il y a selon nous 3 régimes qui correspondent d'ailleurs à 3 économies historiques de la photographie. Ces trois écologies sont : la révélation, le passage, la disparition. Elles correspondent grosso modo et respectivement au XIX siècle où la photographie reste essentiellement un artisanat, puis au XXe où elle devient une industrie et au XXIe qui commence avec l'ère numérique vers les années 90. Un aspect décisif de la valeur symbolique de la photographie tient à sa productivité, et celle-ci est allée croissante. Ce qui signifie que la photographie, c'est d'abord une question de quantité et d'énonciation. Dès lors que la production dépasse un certain niveau, que n'importe qui peut s' instituer comme producteur, on observe ce que nous appelons un « phénomène d'inversion zérologique »: l'accumulation peut continuer indéfiniment mais symboliquement à proportion nous allons vers zéro, c'est-à-dire vers l'indifférenc, vers une entropie accrue causée par un excès de néguentopie. La productibilité du numérique achève cette perspective catastrophique. La formule de Paul Virilio « Esthétique de la disparition » trouve ici l'une de ses plus belles illustrations (si l'on peut dire ainsi !).

- Est-ce encore de la photographie ?

Oui et non. On parle de photographie numérique, mais c'est une hérésie pour ceux qui connaissent la mécanique symbolique et l'histoire de ce médium. Ce n'est plus de la photographie au sens natif du terme. La photographie était belle, il est trop tard ; elle n'est plus qu'une pollution informationnelle pour l'essentiel de sa production. La photographie artisitique postmoderne s'arche-boute sur cette liquidation de la valeur de l'image. Comme chacun le sait, il y a désormais trop de photographies. L'art est l'expression inquiète de cette nausée. Mais il y a une beauté idéelle de la destruction, disons même en étant un peu lyrique, une « grandeur conceptuelle de cette négativité ». Et maintenant que la ruine sémiotique se double d'une disparition de la trace du monde historique dans l'immatérialité des mémoires numériques, on est proche d'une espèce de vide iconographique vertigineux. « Un mal d'archive », pour reprendre la formule de Derrida, dû à la prolifération... et à la précarité technique et métalinguistique de cette archive. La photographie qui vient qu'un quasi-néant y retourne en passant pas la virtualité des pixels. Reste le monde réel et la vie que nous avons à vivre au milieu des vestiges. La peinture est certainement plus intéressante que la photographie sur le plan de la quête artistique, mais sur le plan anthropologique, la photographie est un ébranlement qui a changé la face du monde. Imaginez un seul instant si le principe de la camera obscura n'avait pas été inscrit dans les lois de la physique, l'histoire de l'humanité eut été tout autre.

- L'artiste n'est-il pas celui qui résiste au trop plein d'images ?

Nous ne sommes pas des artistes et de toute façon, c'est une position romantique et en voie d'obsolescence. La photographie numérique du fait de sa productivité et du contexte surinformationnel appartient plus à l'économie de la vidéo - du flux total - alors que le temps de la photographie, comme fixation, comme dépôt, semblait assez proche de la peinture ou de la littérature. L'économie du producteur n'est pas celle du regardeur. Le premier passe des jours et des jours à élaborer une série d'images que le second évacuera en quelques secondes. Cependant, les producteurs sont maintenant touchés par ce surnombre, emportés eux aussi dans l'avalanche. Le numérique constitue une économie hémorragique qui ne peut engendrer qu'un immense déchet - invisible parce que discretisé dans les plis des disques durs. Après l'appareil jetable, voici que le digital inaugure le règne de la photo jetable. Que l'art soit une stratégie de résistance, c'est possible, mais résister ne veut pas dire l'emporter. On accompagne conceptuellement la catastrophe.

- Que voulez-vous dire ?

La joie du photographe aujourd'hui n'est plus de contribuer à une construction sensible et intelligente du monde, mais d'accompagner de manière métacritique le processus de sa disparition dans l'archivité zérologique des mémoires virtuelles. La qualité n'est plus un critère, toute l'histoire de l'art moderne le scande. « Faisons crânement du laid », assénaient les futuristes. Transféré à la photographie numérique, cela donne : faisons délibérément du chiffre ou de l'insignifiant ! Nous sommes entrés dans une période terminale où l'on poursuit le fantasme de mettre le monde entier en équivalence digitale. L'archive de l'époque contemporaine est de toute façon une cause désespérée. Cela ne contredit pas au fait qu'il faille archiver mais il importe de le savoir. Cette économie du transfert numérique a d'ailleurs un remarquable précusseur en la personne du médecin et essayiste américain Oliver Wendel Holmes qui, en 1859, considérait la photographie comme « le plus grand triomphe de l'homme sur sa condition terrestre ». « Donnez-nous quelques négatifs d'une chose qui est digne d'être vue, prise sous différents angles, et c'est tout ce que nous voulons de cette chose. Vous pouvez la jeter ou la brûler si bon vous semble », disait-il. Les résonances contemporaines de cette théorie radicale sont infinies. Les hommes semblent aujourd'hui plus pressés de sauver la mémoire du monde que le monde lui-même ; dans cette perspective, le numérique offre une ergonomie providentielle.

- S'il y a trop d'images, pourquoi en commettre encore ?

La photographie a été durant toute son histoire une question de révélation, de représentation. On connait tous les conjectures liées à son rapport problématique avec la peinture. Maintenant la masse critique et la technicité sont telles que l'image est moins une question de représentation qu'une question de consumation digitale du monde... un effondrement d'actes manqués dans l'univers eschatologique en expansion des disques durs réfrigérés ! La mémoire pleine n'est plus qu'un moment de la mémoire zéro. Cette ironie est d'ailleurs inscrite dans le code binaire des images numériques. Les cybernéticiens vous diront le contraire parce que ce sont des techniciens encore hantés par l'idéal positiviste et l'utopie de l'encyclopédisme ; mais sur le plan symbolique et de la valeur, le zéro n'est plus qu'un moment du 1 et vice-versa. Si nous n'étions pas convaincus de cela, nous n'aurions jamais répondu au projet de Gloat Global Group. L'enjeu n'est plus l'apparition, mais la disparition. Et disparaître n'est pas mourir, c'est s'absenter momentanément... pour mieux revenir qui sait ?

- Mais c'est une fantasmatique d'artiste ?

C'est possible. Mais comment se situer en dehors du fantasme dès lors qu'il est question d'image ? On accumule, on stocke, on indexe à l'infini. Les raisons officielles de cette passion archivale n'épuisent pas les sombres questions que fait naître cette folie de la mémoire (cf. Holmes). Les modernes ont inventé un passé à l'humanité. Ils s'imaginent qu'il y aura un futur à contempler comme passé. En conséquence, ils stockent d'une main tandis que de l'autre ils déstockent, c'est-à-dire qu'ils compromettent l'avenir de la planète. Le monde que nous sommes en train construire pour les prochaines décénnies : des concentrations urbaines invivables parsemées de musées, trouées de zones commerciales, inervées de rocades automobiles et - on se sait où - des entrepôts de disques durs saturés d'information ; le tout soumis aux aléas d'un climatologie devenue folle. Cependant pour revenir au présent, il y a une paradoxalité de l'archive. Celle-ci se constitue dans une double temporalité : l'hypothèse du futur et celle du présent conçu comme si cétait déjà demain ou hier. Et si vous regardez des images contemporaines, sans vous en rendre compte, vous vous projetez dans le devenu ou l'antériorité d'un monde introuvable dont seules les images auraient été préservées .

- Pouvez-vous être plus explicite ?

Le stock anticipe sur notre disparition. Qui n'a pas rêvé d'assister au fond de l'église à son propre enterrement ? A l'échelle de la société, c'est une amplification de ce fantasme là que nous vivons avec la mémorisation numérique du monde. Contemporains de notre monde et de nous-mêmes, nous voudrions aussi être les contemporains de nos héritiers et de notre absence, voire de celle du monde quand il se réduira à une poignée de pixels - à moins que nous ayons l'espoir secret d'emporter au ciel notre patrimoine numérique pour peupler l'éternité qui devrait nous paraître bien longue et monotone. L'éternité moins le numérique, c'est l'internité ! Vous comprenez, nest-ce pas ?

- Pas vraiment mais comment doit-on interpréter cette formule mise en exergue : la passion numérique ressemble aux préparatifs d'un grand voyage ?

Celle-ci nous a été imposée par Gloat Global Group. Elle nous enchante, et nous devons la comprendre dans tous les sens de tous les termes. Quant à l'intitulé de la mission déléguée à ARCHIMADE, « village digital » doit se comprendre dans la succession de la fameuse formule ( Global village ) en partie fausse d'ailleurs, de Marshal Mcluhan...

- Y a-t-il une relation directe entre cette valeur zéro et la grande banalité des images qui vous accumulez ?

Vous avez raison de l'insinuer : les images que nous réalisons n'ont guère d'intérêt pour le moment, et celles d'Atget n'en avaient guère pour ses contemporains. Mais la comparaison s'arrête là, ces images ne rentreront jamais dans l'histoire de la photographie, même si d'une certaine manière elles sont aussi des lieux du crime. Cependant, ce qui est banal l'est moins si l'on fait un effort intellectuel pour se décontextualiser. Ce qui nous intéresse dans la photographie, c'est sa capacité à établir un rapport littéral et tautologique avec les choses du monde. Cette qualité médiumnique était déjà requise par les images documentaires du XIX siècle. Notre convergence conceptuellle avec G.G.G est là : notre intérêt commun pour ce que nous nommons « manifestation prosaïque de la chose considérée ici et maintenant ». Au début du siècle, des photographes se sont mis à arpenter les villes et les villages. Des éditeurs s'emparent aujourd'hui de cette mémoire photographique ; ils tirent parti d'une nostalgie ambiante pour une époque plus lente et naïve que la nôtre. Les gens s'arrêtaient de travailler pour regarder le photographe faire la photographie. Cent ans plus tard, à l'heure du global village, nous sommes retournés sur « les lieux du crime » - dans le local village ; et voilà ce que nous avons trouvé : un monde désert ! « Glauqual » si vous préférez !

- Vous avez écarté toute présence humaine sur vos images ?

Nous n'avons pas eu à nous forcer. Les villages sont aujourd'hui dépeuplés. Il se peut que des gens y vivent encore, mais on ne les voit pas. Lorsque l'on croise un humain presque par hasard, il semble être un survivant, un oublié. Les gens doivent être dans les maisons certainement, devant la télévision ou pour certains sur Internet ( remarquez que l'on ne dit jamais dans mais sur - tout un programme n'est-ce pas !). D'une certaine manière, les hommes ont déjà quitté la terre, et pas seulement les espaces ruraux. Les gens des villes sont aussi en exode. Il ne reste plus qu'à traduire physiquement, techniquement si vous préférez, ce qui est accompli métaphysiquement. La vacuité des villages préfigure le temps où les hommes auront quitté la terre.

- Cela vous a obligé à mettre l'accent sur l'architecture ?

Effectivement, les hommes sont ce qu'ils bâtissent... comme l'indique ce paysan souabe et si peu aimable - un certain Martin Heidgger - mais réputé comme l'un des plus grands philosphes du XXe siècle (Bâtir, Habiter, Penser). Le design de l'habitat villageois - son syncrétisme plastique, son incohérence formelle, sa bâtardise constructive, son chaos architectonique, ses agencements bricolés - tout cela traduit des changements de mœurs. Balzac avançait que le roman était fait pour décrire les catastrophes engendrées par les changements de mœurs ; dans un souci analogue, on pourrait dire de la photographie documentaire qu'elle est faite ici pour enregistrer les catastrophes engendrées par la modification de l'art d'habiter. L'architecture de prestige ou officielle n'est qu'une conjuration idéaliste et puriste de l'état mental de la société des hommes. L'architecture des bâtiments publics est trompeuse ; les liens entre construction et idéologie ne sont plus à démontrer. Pourtant, à la ville comme à la campagne, le complexe d'habitation trahit le désordre des esprits déterritoriailisés par l'information.

- J'ai du mal à vous suivre ?

Les habitations rurales sont : ou des bricolages syncrétiques ou des images publicitaires devenues maisons ou encore du « vieux flambant neuf » parce que restauré dans l'esprit. Replâtrées au hasard des promotions de marchands de matériaux, ou muséifiées ou alignées sur des standarts de confort économique et de conformité pittoresque d'une très grande pauvreté conceptuelle, les maisons ainsi agglutinées constituent des villages hétéroclites. Les habitations les plus fameuses restent incontestablement les maisons maladroitement modernisées ou restaurées Quand tout le monde peut être l'architecte-rafistoleur de son domicile, sur la base de ce que lui offre Casto et consorts, on assiste à une désorganisation du design. Et nous voulons croire qu'à cette désunion stylistique doit correspondre dans les esprits un phénomène du même genre concernant les opinions, les goûts, les croyances, les désirs, les rites... Le design kitch villageois résulte d'une rencontre violente en forme de collage d'une architecture locale paysanne historicisée et d'une praxis contemporaine fondée sur l'usage de matériaux à bon marché issus des grandes surfaces qui commercialisent les mêmes produits univoques partout où elles s'implantent. Il s'agit en fait d'une infiltration du non-lieu dans le lieu. L'architecture comme les modes de vie évoluent vers cette esthétique de l'hétérogène. Cette rencontre du local et du global a inspiré le néologisme « glocal ». Dans cette optique, concernant les villages, on pourrait parler d'un « design glocal » , et de modes de vie « glocaux ». Les gens vont faire provisions dans des hangars en tôles, après quoi ils rentrent dans des chaumines cimentées avec des fenêtres en PVC pour regarder un film américain sur un écran plat. Leurs façons d'entrevoir le monde doivent être à l'identique de cette recomposition sur le tas, sur le tard de la modernité qui ne peut rien contre l'inertie struturelle du monde. Comme le faisait remarqué Lévi-Strauss dans Tristes Tropiques : « Plutôt qu’anthropologie, il faudrait écrire entropologie le nom d’une discipline vouée à étudier dans ses manifestations les plus hautes ce processus de désintégration. »

- Vous regrettez donc la cohérence des systèmes d'habitation prémodernes ?

Non, au contraire, c'est ce bordel, ce mixte, cette mixture même, qui sont justement captivants et particulièrement symptomatiques d'un art d'habiter devenu problématique. Les villages dits authentiques qui font l'objet d'une protection patrimoniale sont bien plus ennuyeux que les bigarrures villageoises. C'est encore l'idéal moderniste de la pureté qui évacue le spleen de la réalité dans laquelle vivent les gens. Nous n'avons pas la nostalgie des vieilles pierres et du torchis mais le sentiment aigu du fibrociment, du PVC, et du parpaing. Quelque chose du syncrétisme de l'époque transparaît dans cette morphologie des associations anachroniques et des collisions stylistiques. Pour le dire en termes sociologiques, on peut lire l'habitat comme une extériorisation presque inconsciente de l'habitus. Demain, il se peut qu'il y ait un exode urbain. Le mouvement est d'ailleurs amorcé, dit-on. Ce sera une nouvelle catastrophe. Les bobos relookeront tout ça dans le style du pays - comme c'est dejà le cas dans certains villages du Sud ; les classes moyennes s'entasseront dans des lotissements à l'américaine qui avaleront les grands espaces des tracteurs. Nos images témoigneront d'une époque révolue. Des intellos bobos, déjà nostalgiques d'une campagne qu'ils auront contribué à défigurer une nouvelle fois, pourront les regarder le soir sur leur home cinéma connecté sur le réseau en écoutant crépiter le feu de bois avec une sonate de Mozart. Le monde est toujours une longue sédimentation historique. L'idéal de la photographie veut qu'elle soit le secrétaire inspiré de ce processus inexorable. Mais à la différence des pionniers et des modernes, eu égard à ce que nous savons de ce qu'il est advenu de la photographie et du monde, nous ne sommes plus naïfs. Mais cela n'est pas forcément un atout car le charme de l'image photographique, c'est aussi sa naïveté. Donc nous espérons bien être encore un peu naïfs.

- En attendant ce retour en grâce des villages, vous vous félicitez de l'état dans lequel ils sont ?

Photographier une chose, c'est toujours applaudir à son existence comme telle - même si cette chose est un scandale. Sous couvert d'exactitude et de neutralité, l'image est apologétique. La photographie n'a jamais rien dénoncé : c'est juste une forme d'acquiesement et le cas échéant de protocole compassionnel assez ambigu car la photographie comme la littérature ne sait jouir que du malheur. Il n'y a pas d'autre morale esthétique à la photographie. C'est pour cela que la photographie est toujours une forme de publicité. Dans les deux cas, il s'agit de dire : aime ça ! C'est la seule vraie liberté que nous ait apportée la modernité : la possibilité d'aimer ouvertement le négatif parce que le bonheur pour tous a été son programme.

- Permettez-moi pour conclure de vous interroger encore sur le devenir et la finalité de cet inventaire ?

On ne peut pas nier que nous nous débattons dans un nœud de fantasmes contradictoires. Pour répondre justement à ces questions, il faudrait que nous soyons déjà demain. Or nous ne sommes pas des prophètes, mais des opérateurs. Nul se sait ce qu'il adviendra de la terre et de la mémoire des hommes. Nous sommes désolés de conclure sur ce lieu commun. Ces villages constituent un territoire devenu obsolète, un anachronisme. Ce que certains auteurs nomment « La mort de la réalité » est une complainte moderne que la virtualisation du monde est venue parachever. Toute cette littérature de la réalité perdue est vraiment capivante. Mais il faudrait plutôt renverser la dialectique : la réalité est perdue depuis qu'on la cherche. Et la mélancolie est au départ comme à l'arrivée. Quant à tous ces villages désertés, on aurait pu n'en retenir que les noms. Quelle merveilleuse formule pour le dernier chapitre de Du côté de chez Swann : « Noms de pays : le nom ». Et que penser des dernières lignes du livre ? Depuis qu'elles ont été écrites, la vitesse de disparition du monde s'est encore accrue !

 

Entretien réalisé par Sophie Letton